Morbosos
En Hara-Kiri (Seppuku; Masaki Kobayashi, 1962), un samurái empobrecido termina con su vida practicando el Harakiri (un tipo de suicidio que consiste en abrirse el abdomen de parte a parte)con una espada de bambú, tras tener que vender sus espadas de metal. Es una escena larga y angustiosa; cuatro minutos de agonía que nos enfrentan con el dolor físico - la herida literal - y con el sufrimiento psíquico - la herida figurada; el guerrero debe usar un arma de madera como síntoma de pobreza; es la humillación de una muerte lenta camuflada de muerte honorable. Ah, amigo: no haberte arruinado si querías morir dignamente -.
En Funny Games (Michael Haneke, 1997), dos jóvenes asesinos irrumpen en una casa con la única intención de torturar a la familia que la habita. La violencia implícita, que no explícita, nos desespera: queremos mirar, queremos ver, pero Haneke nos priva de esa visión, aunque nos hace saber que aquello que no vemos está siendo bastante desagradable. Nos tapa los ojos con las manos, pero nos permite oír los golpes. Haneke nos llama morbosos, y nos lo llama a la cara. Dilata al máximo la tensión: no queremos que le ocurra nada a la familia, pero, por Dios, es que no reaccionan. No queremos que le pase nada a esa pobre gente, pero, por favor, ya que les van a torturar, queremos saber el cómo. Y el cuándo. Y el dónde. Queremos escenas tarantinescas y salvajismo celebrado, no que nos crispen los nervios. Porque, total, es ficción. Y porque, para qué engañarnos, Haneke tiene razón: somos unos morbosos. Queremos tripas y sangre si estamos viendo una película que demanda tripas y sangre. Queremos que el malo pague en una película de venganza; queremos que las muertes sean más y más brutales en cada secuela de Saw y de Destino Final; queremos que en la próxima película de La Purga las máscaras escupan fuego, veneno y lo que haga falta.
Queremos todo eso y Haneke decide que no nos lo va a dar. Así, en una de las escenas cruciales de Funny Games, Anna (Susanne Lothar), la madre de familia, consigue disparar a Peter (Frank Giering), uno de los psicópatas que los mantienen presos sin perder las buenas formas. Cuando todos, inspirados por una narrativa de Hollywood que nos ha enseñado que los buenos siempre ganan, celebramos que esa familia va a salvarse, el segundo psicópata, Paul, coge un mando a distancia y rebobina la escena. Su amigo vuelve a estar intacto. Esta escena no sólo supone una ruptura de la cuarta pared - nos recuerda que estamos dentro de una película, de una ficción, y no nos gusta que nos hagan esto cuando estamos inmersos en una historia - sino que nos sitúa contra las cuerdas. ¡Con lo contentos que estábamos de que le hubieran pegado un tiro a Peter! ¿Pero disparar a alguien no estaba mal? Ay, mira, yo ya no sé.
El morbo funciona estupendamente en el mundo del espectáculo. Nos encanta que nos cuenten historias. Llevamos contando historias desde la época de las pinturas rupestres; la propia condición social de los humanos genera esa necesidad de comunicar. Pero una tradición tan larga de relatos provoca necesidades nuevas: cuéntamelo otra vez, pero cuéntamelo de forma distinta. No vale con que nos entretengan, queremos que nos sorprendan. Aún cuando la historia sea la misma, una y otra y otra vez.
Pero este morbo que alimenta la obra de ficción trasciende al relato informativo en menos tiempo del que nos gustaría. No es nada nuevo, hemos sido así desde que el mundo es mundo. Por eso las ejecuciones han sido un espectáculo público mientras las ha habido. Ya se lo advierte Billy Flynn (Richard Gere) a Roxie Hart (Renée Zellweger) en Chicago (Rob Marshall, 2002): para evitar una sentencia culpable, debes caer bien a la gente a través de los medios de comunicación. Pero cuidado, porque esto es Chicago, y la fama llega tan rápido como se va. Y la opinión pública dependerá de lo que te curres tu imagen de cara a la galería. Y tu vida depende de dicha opinión pública.
Sí, esta película está perfecta para entender cómo funciona la prensa sensacionalista. Nos indignamos al verla ("Madre mía, ¿cómo puede ser así la gente?"). ¡Ah! Pero, ¿quién es la gente? ¿Qué es "el público"? El público somos nosotros. ¿Y entonces por qué hablamos de "el público", así, como una especie de ente en abstracto? Es terrible: resulta que no sólo nos gustaba el morbo cuando sabemos que lo que vemos es mentira. Resulta que, como saben que vende, los medios de comunicación han decidido utilizarlo en historias que son de verdad. Y eso nos aterra, porque es monstruoso. Pero si vende, es porque alguien lo compra. Decíamos que el morbo funciona estupendamente en el mundo del espectáculo. Ahora toca preguntarse si queremos que el periodismo sea un espectáculo.
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